Chanson kabyle en France et mémoire de l’immigration (1930-1974)
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Résumé des interventions

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Younès ADLI (Université de Tizi-Ouzou)

Karima AIT MEZIANE (Université d’Alger)

Fazia AITEL (Claremont McKenna College, USA)

Zineb ALI – BEN ALI (Université Paris 8)

Amar AMMOUDEN (Université de Tizi-Ouzou)

Sadek BALA (Université de Béjaïa)

Aini BETOUCHE (Université de Tizi-Ouzou)

Fatima BOUKHRIS (IRCAM, Rabat)

Abderrezak DOURARI (CNPLET, Alger)

Mohamed ELMEDLAOUI (Université, IURS, Rabat)

El Houssaïn EL MOUJAHID (IRCAM, Rabat)

Saliha IBRI (Université de Tizi-Ouzou)

Nadia KAAOUAS (Université de Beni-Mellal, Maroc)

Malika KEBBAS (ENS, Alger-Bouzaréa)

Hassina KHERDOUCI (Université de Tizi-Ouzou)

Sabine LOUPIEN (Université Paris 8)

Mohamed Lakhdar MAOUGAL (Université d’Alger)

Ouahmi OULD-BRAHAM (MSH Paris Nord & EHESS)

Aldjia OUTALEB (Université de Tizi-Ouzou)

Jean-Charles SCAGNETTI (CMMC, Université de Nice)

Latifa SIDHOUMI (Université de Tizi-Ouzou)

Zahia TERAHA (Université de Tizi-Ouzou)

Anna Maria di TOLLA (Università degli Studi di Napoli « L’Orientale »)

Naïma YAHI (Génériques)

Ouerdia YERMECHE (ENS, Alger-Bouzaréa)

Ahsène ZEHRAOUI (CNRS, Paris)

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Younès ADLI

L’Amjah, ou l’image dépréciée de l’émigré

En Kabylie, la notion de l’« Amjah » a été introduite au moment où l’émigré avait commencé à dévier de son engagement premier qui consistait à pourvoir aux besoins des siens et à revenir régulièrement auprès d’eux. Un cycle que définissait la djemaâ du village en même temps qu’elle fixait la mission du candidat au départ.
L’apparition de cette catégorie d’acteurs socialement défaillants a constitué par conséquent la première altération de l’image tant sublimée de l’émigré au pays.
La présente communication se propose de suivre et d’analyser les réactions suscitées par l’« Amjah », aussi bien au pays qu’en métropole.

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Karima AIT MEZIANE

La chanson de l’immigration en France de 1930 à 1980
Contextes et interlocutions (études de cas)

La chanson de l’immigration algérienne en France particulièrement et ce sur une période de près d’un demi-siècle (1930-1980) revêt une importance cardinale au regard de ce que représente cette pensée organisée et diffusée par des textes originaux et quelquefois d’une facture qui confère à la spontanéité de la poésie orale et également par des voix livrées à elles-mêmes hors contraintes et à l’abri de procédures draconiennes de contrôle (au sens foucaldien du terme).
Cette chanson a commencé par être exclusivement masculine pour chanter l’arrachement au sol natal, l’exil loin du pays des ancêtres, la séparation d’avec les parents, la rupture des liens culturels traditionnels pour s’étoffer au fil des ans d’une épaisseur mélodramatique amoureuse adossée à un fort sentiment de nostalgie d’abord, puis de dépit ensuite et enfin de résignation.
Cette chanson, bien que essentiellement marquée par les usages culturels (chants d’amour, chants de prières et d’espoir, chants à consonance sacrée, chants revendicatifs divers) et linguistiques (langue amazigh surtout en sa variante kabyle mais également langue arabe de l’usage social le plus large) régionaux va traduire à travers ses répertoires et ses registres les préoccupations multiples des travailleurs immigrés algériens vivant le plus souvent dans la proximité voire la promiscuité avec d’autres travailleurs immigrés maghrébins et africains.
Cette chanson née dans les cafés dortoirs des grandes métropoles industrielles françaises, tout particulièrement dans la région parisienne qui connaît la plus dense concentration d’immigrés maghrébins, est une chanson qui va changer fondamentalement de caractère en passant assez rapidement de son statut de discours de conjoncture vers un discours de structure. En devenant structurelle, l’immigration va produire un texte et un corpus qui sont marqués eux aussi par la logique du permanent structurel.
Les chanteurs qui nous paraissent les plus représentatifs de cette problématique (contexte et interlocutions) seraient Slimane Azem, Allaoua Zerrouki, Akli Yahiatene.
Une partie sera spécialement consacrée a l’influence du chant de l’immigration sur les écrivains algériens francophones de la période coloniale et immédiatement postcoloniale : Kateb Yacine, Mouloud Feraoun, Mouloud Mammeri, Malek Haddad, etc.

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Fazia AITEL

Taos Amrouche : à l’origine de la kabyle World Music

Cette communication se propose d’examiner la carrière artistique de Taos Amrouche, notamment les conditions de son interprétation des chants berbères vers la fin des années 1960 et au début des années 1970. Tout en retraçant la généalogie de son parcours artistique très fortement lié à son milieu affectif et à son projet littéraire inabouti, cette contribution s’attelle à discuter des conditions historiques et personnelles qui ont permis à ces chants berbères d’entrer dans ce que l’on appelle « la World Music ». Nous discuterons donc de ce savant mélange entre l’interprétation si personnelle de Taos Amrouche et la valeur historique de cet héritage kabyle et partant mondial qui amènera ces chants à acquérir une stature internationale symbolisée par l’obtention du Grand Prix du disque français en 1967 pour Chants berbères de Kabylie. Il faudra attendre Idir pour que de nouveau la chanson kabyle prenne place dans la World Music.
Dans un deuxième temps, nous examinerons les conditions qui permettent l’accession de la chanson kabyle à la World Music et les effets de cette entrée dans le monde global sur les revendications du « peuple » kabyle (et partant des « peuples » berbères), sur l’artiste, la chanson et son contenu symbolique, son potentiel de dissidence ainsi que sa portée historique. Nous prendrons évidemment l’exemple de Taos Amrouche dont la voix de soprano fut accueillie avec enchantement par son public occidental et même africain (son concert à Dakar fut un grand succès) mais n’eut pas tout de suite les faveurs de ses compatriotes. Finalement, on tentera de répondre à la question suivante : l’accession à la World Music est-elle un bienfait pour la chanson kabyle ?

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Zineb ALI – BEN-ALI

Chants féminins du lointain. La brûlure de l’exil, la découverte d’un autre monde.

Fadhma Aït Mansour, qui la première a écrit une vie de femme, dit comment elle a retrouvé là les chants de sa terre : loin de sa terre et de ses fils partis à la guerre, doublement exilée de son monde et de ses enfants. Son récit se termine par sept poèmes dont certains sont des chants d’exil.
C’est à partir de là que je propose l’étude de quelques chants de femmes, pour voir comment se dit le départ et la nostalgie du monde d’avant, mais aussi la découverte d’un autre monde.

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Amar AMMOUDEN

La chanson de l’immigration ou l’expression d’une incommunicabilité culturelle

L’immigration des Algériens en France a connu une accélération à partir de 1945. Elle représentait pour les Algériens l’espoir d’améliorer leurs conditions de vie matérielles ou une folie de jeunesse. Cependant, elle est souvent présentée comme un drame aussi bien pour l’exilé qui quitte une terre qu’il chérit tant, mais qui cesse de pouvoir le nourrir, que pour ses proches qui vivent cette séparation comme une déchirure profonde et inguérissable.
Pour amoindrir les affres de ce déracinement, mais aussi et surtout pour que l’immigré algérien puisse rentrer en contact avec le citoyen français et travailler à ses côtés, une décentration de chacun par rapport à sa propre culture, à son mode de vie et de penser s’impose.
Nous tenterons justement de montrer, dans notre intervention, que le refus de promouvoir au sein des deux communautés un dialogue interculturel – un refus largement exprimé dans la chanson kabyle – a engendré de part et d’autre des frustrations, des préjugés et des rejets. Pis encore, quand on tente, du côté algérien de franchir les barrières de l’Autre, ceci est souvent vu comme une atteinte à « Tajaddit », c’est à dire aux origines, au legs précieux des ancêtres. Devant l’impossible intégration d’une France qui ne cesse également de rappeler aux maghrébins leurs origines étrangères, l’espoir du retour au pays est souvent préconisé comme l’ultime remède, mais également considéré comme un échec de la communication interculturelle entre les deux communautés.

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M. Sadek BALA

Un sujet de séparation : cas du chanteur kabyle Zarrouk Allaoua

L’objectif est de dévoiler l’identité de ce chanteur exceptionnel à travers quelques échantillons de ses chansons. La séparation est le motif le plus apparent de ces dernières. Mais la nature de cette rupture ou disjonction reste à déterminer, quel est le motif le plus influent de ce programme global ? Quel est le devenir de ce sujet, une fois la rupture consommée avec un objet ou des objets multiples de ce monde ?
On tentera d’apporter quelques éléments de réponse.

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Aïni BETOUCHE (ép. AKCHICHE)

Chanson de la mémoire kabyle et mémoire de la chanson de l’immigration : histoire d’une double douleur inguérissable

Fuyant comme des milliers de leurs compatriotes la faim, la misère et les maladies, des poètes kabyles choisissent de s’établir en France, ce nouvel Eldorado leur permettant de combler les manques dont eux et leur famille font l’objet. Arrivés sur place, ils vivent le désenchantement, la solitude, l’exil et la douleur de la séparation. Les poèmes chantés sont l’expression même de ces frustrations. La chanson se met dès lors au service de l’inoubliable puisqu’elle est elle-même inoubliable. Elle concourt à construire une mémoire de l’immigration, mais en aval des textes chantés, elle construit sa propre histoire.
La musique accompagnant le texte n’est que le reflet du désir du poète d’atteindre un large public, de l’affecter au point que sa conscience en soit modifiée, et de le transformer lui-même en témoin indirect de l’époque. Nous pourrons dire que la pratique légitime de la chanson dans ce contexte réside dans cet acte performatif qui consiste à transformer l’auditeur/lecteur de textes en témoin.
Même si le lecteur de ce court texte l’aura d’ors et déjà compris, la présente communication soulèvera la question de la mémoire de l’immigration à travers quelques poèmes chantés de Slimane Azem. Elle traitera aussi de la chanson qui édifie sa propre histoire. Enfin, nous tenterons d’analyser la valeur performative de quelques poèmes chantés du chantre de la chanson d’immigration : Slimane Azem.

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Fatima BOUKHRIS

La voix de l’exode linguistique et culturel : cas de Hadda Ouâkki (Moyen Atlas, Maroc)

L’objectif de la communication est de dresser le portrait de Hadda Ouâkki, figure emblématique de la chanson marocaine d’expression amazighe et de la chanson traditionnelle d’expression arabe (dialectal) désigné par l’aïta. À travers les contours de son portrait, il s’agit également d’examiner son parcours artistique, pour le moins singulier, en ce sens qu’il recèle différents indicateurs fort significatifs de l’« exode culturel et linguistique ». Il sera également fait une analyse de certaines chansons de son répertoire, sous l’angle de la thématique de l’exode. Produit sociologique de transit territorial entre l’aire de l’amazighe, sa région natale amazighophone, et l’aire de l’arabe dialectal, notamment la ville de Casablanca, notre artiste illustre le bilinguisme et le biculturalisme par une performance inédite, en donnant à écouter un genre « hybride » : la chanson amazighe d’expression arabe. En effet, ses chansons, transcendant par leur mélodies et la force inimitable de la voix de cette diva, ont pu imposer, tant au Maroc qu’auprès des communautés de la diaspora marocaine à l’étranger, un répertoire bilingue des plus prisés dans le domaine de la chanson amazighe et sa corollaire d’expression arabophone.

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Abderrezak DOURARI

La chanson kabyle postindépendance : conscience d’algérianité, et de spécificité chez Slimane Azem

Netsa la d yeqqar d el foul nek qarghas d ibaouen ou
(=Il me parle de fèves [l foul, en algérien], moi, je lui parle de fèves [ibawen, en kabyle])
L’art de dire la même chose autrement, et en prendre ombrage

Des chanteurs kabylophones ont chanté en kabyle mais aussi en arabe algérien (ci-après algérien*), conscients de la diversité linguistique de leurs auditoires algériens et maghrébins, tant en exil que dans leurs pays d’origine. Ce qui s’interpréterait comme une simple posture commerciale, illustré aujourd’hui par le plurilinguisme de la publicité privée depuis l’ouverture des marchés maghrébins, peut s’avérer être d’une signification bien plus importante au double plan anthropologique et sociolinguistique.
La prise en charge (non pas l’exclusion) de l’autre (l’alter ego ?), la reconnaissance de la communauté d’une réalité historique et culturelle complexe ayant été au principe de la formation de l’imaginaire des différents acteurs algériens, ne peuvent-elles pas, en effet, être décryptées comme témoins de l’existence d’une conscience algérienne, configurée sur la dialectique de l’un et du multiple, en contresens des thèses officielles prônant le monolithisme par l’exclusion ?
Cette vision officielle monolithique postindépendance est déjà en embryon dans la matrice idéologique de la lutte anticoloniale, et la crise du PPA-MTLD de 1949 n’en est que la première expression politique dont la conséquence est la formalisation de deux perceptions de l’identité algérienne : une identité algérienne plurielle et unie exprimée, entre autre, dans le document dit « Idir al-wataniy, ou l’Algérie libre vivra », et une affirmation parallèle de l’unicité officielle déréalisée de celle-ci. Ceci marque, par ailleurs, le début de l’affrontement entre le réel vécu et l’idéologie de l’unicité mythique.
À cette perception schizophrène officielle, poussée à son paroxysme par l’identitarisme islamiste, panarabiste autant que berbériste – qui aura duré au niveau constitutionnel jusqu’en 2002, date où tamazight devient langue nationale (et qui est relancée avec le lynchage à l’APN, d’octobre 08, sur le nombre de morts pendant la guerre, suivi de l’un des amendements de la constitution de 1996 supposé viser à sauvegarder les symboles de la nation et de la révolution) –, aura répondu une certaine permanence du réalisme de la société qui semble se reconnaître telle qu’elle est. La chanson en est le porte voie car émanant de subjectivités et de considérations commerciales non soumises aux oukases idéologiques.
Ainsi le chanteur poète, Slimane Azem, pouvait déclarer :
« Il me parle de fèves dans sa langue, et je lui parle de fèves aussi, dans la mienne ; si on s’était entendu de bon cœur, on aurait su que les fèves sont les fèves, que ce soit dans sa langue ou dans la mienne ! » (C’est notre traduction).

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* « algérien » ne s’oppose pas, ici, à « non algérien », mais signale seulement le degré de diffusion de la langue arabe algérienne qui est aussi maghrébine, et est, de ce fait, une langue véhiculaire pour les berbérophones et les arabophones.

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Mohamed ELMEDLAOUI

La mobilité comme valeur dans la chanson berbère du Sous

Depuis l’apparition de la musique berbère des troupes (trouvères, rways, confréries) dans la région du Sous au Maroc, la mobilité lui fut associée aussi bien en tant que procédé de diffusion et de rencontre avec le public qu’en tant que valeur en soi de la dimension de l’être humain achevé. Les confréries d’acrobates des Ait Sidi Hmad Oumoussa (ihyyadn) ont dès le XIXe siècle sillonné le Maroc, le Nord de l’Afrique, voir la Grande-Bretagne et les État-Unis avec flûtes et tambourins. Les rways, à leur tour, ont accompagné, de par leurs paroles et leur mobilité, les premières vagues d’exode rurales vers les grandes métropoles du Maroc du début du XXe siècle (Marrakech, Casablanca, Kenitra). La description du voyage de pèlerinage à la Mecque s’est aussitôt imposée pour tout rways comme passage obligé dans sa carrière. Par la suite, et avec les premières vagues de migration économique vers Europe, principalement vers France, la thématique de l’amuddu (n-bariz) (« Le voyage à Paris ») devient une thématique traditionnelle. Du point de vue littéraire, et par delà ses portées d’édification de la personnalité et d’ouverture sur le monde ainsi que sa fonction de repère et de relais identitaire, la description des lieux et des événements revêt une valeur anthropologique particulière. Ce sont là les points que je me propose de traiter.

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El Houssaïn EL MOUJAHID

L’immigration des marocains chantée par les rways : vision édénique et vision dantesque

L’immigration constitue une des thématiques récurrentes de la chanson marocaine au Maroc, compte tenu de la forte présence de ce phénomène séculaire sur les plans socio-économique et culturel. Notre contribution livre une approche thématique, sémiologique et sommairement anthropologique de l’approche de l’exil et de l’immigration dans la chanson des rways (chanteurs traditionnels du Souss, aire du tachelhite au Maroc). À travers quelques pièces représentatives, relevant de générations et de périodes séparées dans le temps (début et fin du XXe siècle), sont décrites les représentations de l’expérience de l’exil – immigration de marocains en Europe, oscillant entre une vision édénique et une stigmatisation de l’amère existence des immigrés. Entre l’éblouissement de l’Haj Belaïd par les lumières de Paris, le dépit nostalgique d’Aldmssir et la dénonciation cinglante de Ammori Mbark (qui chante Azaykou), le spectre de l’immigration se dévoile sous ses multiples facettes, à travers une analyse comparative et un essai de lecture pluridimensionnelle.

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Saliha IBRI

El Hesnaoui, l’exil et l’émigration

J’ai sélectionné les deux chansons : « lgherba tewâar » et « la maison blanche » parce que chacune d’elle met en cause, à sa manière, le mouvement d’émigration des algériens en France. La première met en évidence quatre sens donnés à l’exil :
1/ lgherba temmal
2/ lgherba telha
3/ lgherba teshel
4/ lgherba tewâar
La deuxième chanson explique que l’émigration est devenue anarchique. Tous les algériens rêvent d’aller en France quelles que soit les conséquences : ex. « tilawin kessent lmal » et « gujjlen warrac »...

L’analyse de ce discours sur l’exil et l’émigration explique la position exacte du chanteur vis-à-vis de l’émigration des algériens.
Une position qui est différente à mon sens, de la position des autres chanteurs qui ont chanté l’émigration tel que Slimane Azem.

 

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Nadia KAAOUAS

À la croisée de la chanson d’immigration : cas de la chanson berbère au Moyen Atlas

La généalogie culturelle peut-elle aider à rendre intelligible la société berbère d’aujourd’hui ? Quels sont les héritages, les métissages, les hybridations mais aussi les ruptures et les discontinuités de la chanson d’immigration au Moyen Atlas ? Peut-on l’identifier ? À titre d’exemple, l’identité nationale, la littérature, la poésie, la chanson, peuvent-ils être analysés dans une perspective d’une culture d’immigration ? De même, quelles articulations peut-on établir entre les immigrations chantées et celles qui sont écrites (poésies, œuvres littéraires) ? Voici quelques-unes des interrogations que nous proposons de mettre en débat dans le cadre de cette communication.

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Malika KEBBAS et Ouerdia YERMECHE

Le discours féminin dans la chanson kabyle de l’immigration : cas de Cherifa, de Hanifa et de Bahia Farah

Une rapide prospection dans les documents disponibles sur la chanson kabyle de l’immigration fait ressortir le peu de place accordée aux chanteuses kabyles qui pourtant, dès les années 1940, investissent le champ de la chanson. Bravant l’opprobre et les représentations négatives pour ce type de carrière, elles abordent des thématiques identiques à celles évoquées par leurs collègues masculins. Analphabètes pour la plupart, elles s’inspirent des « urar » féminins, ces performances de poésie orale ancestrales organisées, dans les villages, à l’occasion des fêtes religieuses (Aïds, Achoura, circoncisions et mariages).
Arrivées presque accidentellement à la chanson du fait d’évènements ayant marqué leur vie privée, elles se retrouvent propulsées dans le milieu musical de l’immigration à composante, en grande partie, masculine. Grâce à leur voix exceptionnelle et à leur talent de compositrices, elles accèdent à la notoriété et à la reconnaissance du public kabylophone de l’immigration mais aussi à celle du pays d’origine.
Cette notoriété est aussi acquise grâce à la fois à l’universalité des thématiques abordées, liées aux conditions socio-économiques et historiques de l’époque et à leur spécificité. Bravant les tabous qui veulent que la femme soit enfermée dans un carcan traditionnel où sa voix est confisquée, ces femmes osent parler de l’amour interdit aux côtés du thème récurrent de l’époque : celui des affres de l’exil. Ainsi, Chérifa, dès les années 1940, dans sa chanson « bqa 3ala xir a ya qbu », évoque le déchirement du départ vers l’inconnu mais aussi l’affirmation de soi en tant que femme, le refus de la soumission et de l’asservissement social et familial : « ifuk ezzhu, win isthan adh ittef imis ». C’est le cas également de Hnifa et de Bahia Farah qui, vers les années 1950, sont amenées à la chanson à la suite d’un parcours de vie douloureux et d’un exil forcé.
Notre communication, qui s’inscrit dans l’axe des contenus, se propose, dans une perspective discursive, d’étudier la portée du discours féminin dans la chanson de l’exil. À travers les productions de Chérifa, de H’nifa et de Bahia Farah, nous verrons comment le discours poétique de ces femmes, tout en s’inscrivant dans la thématique générale des années 1930 à 1960, est porteur d’une parole scandant la condition féminine de l’époque : celle de l’immigration et celle de la femme restée au pays.

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Hassina KHERDOUCI

La chanson d’immigration forme de la littérature orale berbère

Cette communication retrace l’état d’une chanson kabyle en immigration. Des poètes-chanteurs-interprètes abordent l’exil, la nouvelle vie et les nourrissent de leur expérience et leur errance dans le continent européen. La poésie et/ou la chanson est une manière en même temps « de garder des attaches avec le passé et leur origine mais aussi d’affronter les questionnements et les contradictions inhérentes à toute confrontation avec l’autre… » Mon intervention se situe au croisement thématique où les paroles expriment un être nouveau à travers lequel, une mémoire de tout un peuple se fixe et le moi collectif est rappelé et conservé.
Commençons par faire une observation. Jusqu’aux temps modernes la littérature berbère reste une littérature de l’oralité, ce qui ne veut pas dire qu’elle n’a pas connu une évolution ou un changement dans le temps. On note au côté de la mention orale, une autre écrite moderne. Ces traces, orale ou écrite font connaître la Berbérie et ses habitants, et constituent des preuves de l’existence d’éléments significatifs dans la mémoire collective qu’illustre la tradition orale et écrite. Néanmoins, la littérature berbère a d’abord une identité vocale. Tout est exprimé verbalement. Cette oralité n’est pas le fruit du hasard, mais elle trouve son explication dans la réalité sociologique des communautés berbérophones notamment celles installées en immigration.

Comme pour la plupart des cultures humaines qui se sont développées sans autres moyens de transmission de l’information que la parole humaine, la culture berbère met en jeu dans diverses situations des codes qui garantissent la fidélité à la parole et permettent à celle-ci de se sauvegarder. Le seul moyen de stockage dans la société berbère est la mémoire humaine individuelle et collective. Cette mémoire a été pour longtemps fonctionnelle et elle a eu un usage social, selon que l’oralité exigeait d’elle de renvoyer en même temps au passé des sociétés berbères, à l’authenticité des individus et au caractère original d’une littérature et d’une tradition orale. Mais si l’on évoque la variable « temps », c’est certes un critère déterminant mais elle ne délimite pas la durée de la littérature berbère. Celle-ci suit le temps et marque également plusieurs périodes.
Depuis les temps les plus éloignés, la littérature de l’Afrique du Nord, renfermait des traits caractéristiques relatifs aux mœurs et aux coutumes. Mais la chanson demeure toujours le repère de la culture et de la tradition orale. Elle est l’unique moyen et dispositif où se conserve les préoccupations spirituelles de l’être dans son monde social. Elle côtoie la mémoire des populations qui se préservent ici ou ailleurs et associent un exil lequel devient non pas uniquement une situation de vie dure et précaire, mais un terrain de création poétique qui n’abroge pas la condition humaine et le devoir de mémoire qui s’illustrent dans les exemples littéraires. En définitive, la chanson est une production imprégnée d’une pensée qui n’ignore pourtant pas l’aspect collectif, lequel reste l’espace privilégié de toute la littérature orale berbère notamment kabyle. Ceci dit, comment pouvons-nous présenter la chanson kabyle d’immigration ? Je tenterai de répondre par l’établissement d’une relation entre la mémoire et la chanson tout en l’orientant vers la problématique de la réception.

 

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Sabine LOUPIEN

Conserver et diffuser le patrimoine sonore kabyle de l’immigration : l’apport des métadonnées METS

Cette communication présente le concours d’une politique documentaire et archivistique raisonnée à la diffusion et à la conservation des corpus oraux et notamment des fonds de chansons kabyles de l’immigration. Dans le cadre du modèle Open Archival Information System (OAIS) et à la lumière du projet d’application du jeu de métadonnées Metadata Encoding and Transmission Standard (METS) aux fonds pluri-média (image, son, texte) inédits du Département de l’audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France, nous montrons en quoi un ordonnancement contrôlé des corpus sonores optimise leur diffusion et assure leur conservation à long terme. L’enjeu réside dans l’accès du plus grand nombre à un patrimoine sonore souvent méconnu mais également dans l’insertion de fonds parfois inédits dans des ensembles plus vastes, le dépôt dans des institutions patrimoniales garantissant en outre une conservation pérenne.

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Mohamed Lakhdar MAOUGAL

Le chant de l’immigration algérienne en France, Illocutions et perlocutions
(Études de cas et de thèmes et incidences perlocutionnaires)

Les discours chantés publiquement à des fins de cérémonies ou à des fins lucratives par les chanteurs de l’immigration en France ont commencé assez tôt. Il serait de la plus haute importance de les dater (genèse et développement) pour en déceler la nature, définir les buts et circonscrire les portées. Ainsi, le questionnement devrait partir à notre avis sur les causes et les raisons qui ont poussé des chanteurs algériens à s’expatrier mais à choisir paradoxalement et plutôt que l’activité économique traditionnelle, de créer un créneau lucratif et culturel.
Le choix de chanter in situ pour les immigrés du village ou de la région d’origine (chant essentiellement kabylophone) d’abord, puis à distance pour la communauté émigrée (chant arabophone en langue véhiculaire large) ensuite, et enfin pour la communauté émigrée assimilée et intégrée à la société française, est un choix qui définit des objectifs plus ou moins précis et définit des stratégies de communication diverses.
Ces transformations culturalo-géospatiales traduiraient des évolutions de la prise de conscience des situations propres à cette population et des nécessités d’interventions en direction de ces communautés aussi bien les restreintes que les plus larges de s’insérer dans des processus et des transformations des conditions de vie, de travail, de promotion et d’insertion ainsi que des manifestations ayant un lien direct avec les problèmes des sociétés d’origines, des communautés restées au bled et des perspectives interactives entre les cultures immigrées et les cultures locales et/ou nationales du pays des origines.
Les corpus de référence et d’appui seront empruntés à des chanteurs confirmés de deux générations focalisées sur la période coloniale (Hasnaoui, Allaoua Zerrouki, Yahiatène) et de chanteurs de la période postcoloniale (El Harrachi, Saadaoui, Azem, Allem).
L’attention sera portée sur les effets perlocutionnaires comme les influences directes autant qu’indirectes, réactions diverses aussi bien sur les plans institutionnels (comme les réactions des gouvernants des pays fournisseurs de main d’œuvre – l’Algérie a suspendu son émigration en 1974 – la Tunisie a accepté de reconsidérer les accords de coopération en matière de main d’œuvre avec la France ainsi que le Maroc avec l’Espagne et la France).
La partie arabophone du chant kabyle de l’immigration sera traité par M. L. Maougal et portera sur les textes des deux périodes cependant que le chant amazighophone sera traité par Karima Ait Meziane et portera également sur les deux périodes.
Une partie sera spécialement consacrée à l’influence du chant de l’immigration sur les écrivains algériens francophones de la période coloniale et immédiatement postcoloniale (Kateb Yacine, Mouloud Feraoun, Mouloud Mammeri, Malek Haddad, etc.)

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Ouahmi OULD-BRAHAM

Chanson kabyle de l’immigration et industries culturelles

La chanson kabyle de l’immigration, née loin de sa source et avec un corpus textuel hybride, mi traditionnel mi novateur, est un phénomène urbain. Avec l’amélioration des conditions sociales des travailleurs et l’interculturalité aidant, elle se distingua très vite de la chanson paysanne tant par le style, l’orchestre ou le costume.
Progressivement, elle est liée à la technique et à la reproduction industrielle des œuvres même, mais si des lieux de convivialité continuaient à offrir des spectacles vivants. Ces lieux, les cafés-bars, sont de plus en plus propices à l’écoute de disque sur gramophone puis sur platine avant l’irruption du juke-box et des scopitones.
En arrière plan, une industrie du disque s’est bien développée dans les années cinquante et soixante. La chanson kabyle était bien représentée dans les catalogues.

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Aldjia OUTALEB et Latifa SIDHOUMI

De la séparation, un thème de la chanson kabyle de 1930 à 1970

La chanson tient incontestablement une place de choix dans la culture berbère, en général, et kabyle, en particulier. Phénomène essentiellement rural, il s’agit d’une manifestation d’un niveau à la fois personnel et collectif, à la mise en scène aussi symbolique que suggestive. Exutoire pour des populations menant une existence rude, entre 1930 et 1970, la chanson kabyle ne peut laisser le récepteur indifférent. Elle le charmera grâce à son « mysticisme immanent » se répercutant en ondes qui atteignent très profondément toute « sensibilité ». Liée donc, en apparence, au thème principal de l’immigration, elle est issue du fond de l’Histoire et « véhicule » toutes les valeurs d’un peuple. Elle n’a pas comme seul intérêt le « devoir de mémoire », elle est également excellente musicalement. Elle pose, certes, en lame de fond, la question de l’immigration, mais s’intéresse aux thèmes qui s’y rattachent. Notre intérêt se portera notamment sur celui de la « séparation » dans sa signification globale.
Les chansons kabyles sont aussi nombreuses que variées ; raisons pour lesquelles nous ne pourrons établir un inventaire et des références exhaustifs. Tout au plus, nous contenterons-nous d’en citer les plus connues, d’en évoquer les caractéristiques, et de les situer en même temps dans deux espaces différents mais complémentaires : kabyle et français.

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Jean-Charles SCAGNETTI

Un conservatoire filmé de la chanson kabyle en France
Les scopitones maghrébins (1969-1978)

L’intervention se propose de revenir sur les origines spécifiques de l’installation de scopitones - machines à diffuser à la demande des films musicaux en couleurs - dans les cafés maghrébins de Paris et sur la création, par Salah Sadaoui, d’un catalogue maghrébin.
Cette commande commerciale émanant d’une société française - la SMC - permit de fixer sur pellicule une bonne part de la scène musicale maghrébine et principalement algérienne, qui ne disposait d’aucune visibilité dans les médias français.
Sur les 199 films maghrébins référencés, interprétés par 67 chanteurs, on dénombre une bonne moitié d’artistes kabyles, s’exprimant ou non dans cette langue, mais donnant une incontestable singularité au catalogue.
Après avoir analysé cette situation, l’origine du catalogue et le poids des consommateurs, il conviendra de poser la question du choix des artistes, dans le cadre d’une exploitation commerciale française, et de l’importance de ces images. En effet, ces dernières constituent aujourd’hui un témoignage de la vitalité de cette scène musicale et une mémoire des artistes et des thèmes véhiculés.

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Zahia TERAHA

L’anthropologie d’émigration/immigration dans la poésie populaire chantée par les femmes villageoises kabyles

Notre étude se base sur un corpus que nous avons collecté et enregistré auprès des femmes villageoises kabyles dont les maris sont émigrés en France. Au cours de notre enquête de terrain, on a constaté que cette poésie était chantée lors des travaux traditionnels féminins et pendant les événements forts comme les fêtes religieuses « laâwachar ». Cependant cette poésie d’émigration est beaucoup attachée à celle de guerre (1954-1962) et au chant religieux (pèlerinage aux tombeaux des saints).
Cette communication essayera de répondre à la problématique suivante : pourquoi la poésie d’émigration est une affaire de femmes ? Et pourquoi elle est attachée aux travaux féminins et au chant de guerre ainsi qu’au chant religieux ?
Pour une réponse – soit disant – scientifique et fiable, il va falloir faire appel au fait culturel vécu, avec inspiration de la pensée anthropologique, comme le culturalisme, le fonctionnalisme et le structuralisme.

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Anna Maria Di TOLLA

Oralité et pratiques culturelles berbères en contexte d’immigration

Le but de cette étude est de mettre en relief la production culturelle, en particulier des femmes, dans un contexte d’immigration.
Comment les femmes vivent leur culture traditionnelle dans un pays étranger ? Les rites, les costumes, les fêtes sont principalement le fait des femmes au sein de la famille. La production culturelle qui s’opère au niveau des pratiques traditionnelles concerne ici aussi la production intellectuelle. À ce dernier niveau, cette étude essaiera de montrer que les femmes en tant que productrices ont beaucoup de difficultés à exister.

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Naïma YAHI

La chanson kabyle au sein du catalogue Pathé Marconi, un patrimoine culturel des deux rives

Dès le milieu du XXe siècle, l’émergence d’une parole artistique nord-africaine en France métropolitaine coïncide avec la forte implantation de l’immigration kabyle, majoritaire dans bien des bassins d’emploi. Ainsi, c’est dans le champ de la production musicale que s’illustrent la plupart des poètes kabyles : de Slimane Azem en passant par son contemporain Cheikh el Hasnaoui, de nombreux chanteurs kabyles enregistrent leurs plus grands succès dans les studios de la maison de disque Pathé Marconi. Bahia Farah, Chérif Kheddam, Hnifa ou Chérifa… Les grandes plumes ou interprètes kabyles nous disent à travers leurs textes et leurs chansons, les affres de l’exil et la beauté de leur tradition poétique. Quelle est la spécificité kabyle au sein de ce catalogue ? Quelles en sont les principales figures et l’ampleur de leur répertoire ? Pour quel message poétique ?

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Ahsène ZEHRAOUI

La chanson kabyle et l’immigration : rôle, fonctions sociales et problématique interculturelle

Les études spécialisées en sciences sociales dans le domaine des migrations internationales ont traité de celles-ci surtout sous le seul angle économique et social.
Ainsi, jusqu’à ces dernières années, les chercheurs concernés se sont peu intéressés à la question du rapport des immigrants et de leur descendance, aux deux systèmes culturels auxquels ils sont confrontés. Ce n’est qu’à partir du moment où la présence de ces populations est apparue comme un phénomène structurel et qu’il y a une demande de sens et de reconnaissance de leur histoire par la nouvelle génération que la réalité culturelle a commencé à être considérée comme un objet de recherche digne d’intérêt.
En réalité, cela s’inscrit dans le cadre de la problématique générale de l’intégration dans un contexte fortement marqué par des aspirations à la réappropriation de la mémoire collective des groupes ethnoculturels et par le débat sur le rapport entre la mémoire et l’histoire.
L’émergence, dans cet ordre d’idées, de la question de l’interculturalité ne pouvait laisser de côté l’importance, le rôle et les fonctions sociales de la chanson populaire en relation avec la migration. Il en est ainsi en particulier – et c’est ce qui retiendra notre attention – de la chanson kabyle. Surtout quand on prend en compte l’impact de celle-ci, entre les années 1940 et la fin des années 1960, c’est-à-dire au cours de deux périodes caractéristiques de l’histoire de l’immigration, l’une dominée par le modèle de l’homme seul, et l’autre, où l’on assiste à l’avènement des femmes avec constitution des familles, qui marque un tournant irréversible dans le processus de développement de l’immigration kabyle en France.
Partant de ce constat, nous aurons à nous interroger sur les types de pratiques culturelles, auxquels renvoie la chanson kabyle, les fonctions sociales de celles-ci, ainsi que le rôle de l’ensemble des acteurs pris dans un ensemble de rapports et d’enjeux : les chanteurs, leur public et le marché du disque et de la musique. On se demandera notamment comment l’on est passé de pratiques entre soi aux pratiques interculturelles impliquant l’échange, le partage et l’interaction avec l’autre.

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